.........       نقاشي- مجسمه  ......

 

 

از کابل تا قندهار

از کابل تا قندهار عنوان يک نمايشگاه تصويری است که از تاريخ ١٦ آوريل تا اول ژوئن سال ٢٠٠٧ در ساختمان انجمن سلطنتی جغرافيای لندن برگزار می شود. تصوير ها مرکب از عکس ها يا نقا

                       شدشی هايی است که طی سال های ١٨٣٣ تا ١٩٣٣ توسط مسافران يا ساکنان بريتانيايی افغانستان ايجاد شده اند. دیوید مورتون به دیدن این نمایشگاه رفته است:
 

تصويرها به خوبی بيانگر واقعيت های برخی از اين سالها است. نخستين آنها متعلق به سال ١٨٤٢ است، سالی که همه سربازان بريتانيايی در راه بازگشت از کابل به هند کشته شدند و تقريبا بی درنگ نيرويی تازه نفس به افغانستان اعزام شد.
 

                   

"جيمز آتکين سن"، هنرمند بريتانيايی نيز در ترکيب اين لشکر بود و برای مردم بريتانيا يکی از نخستين تصاوير مردان قبيله ای ژيان کوهستان افغانستان را ارائه داد. اين تابلو "بلوچی ها در گردنه بولان" نام دارد
 

اين دوره اکنون معروف به دوره "جنگ نخست افغان" است. اما همه طرح ها و نقاشی های آتکين سن در باره رزمندگان و نبرد ها نبود. وی، به مانند بسياری ديگر از مسافران بريتانيايی در افغانستان، "شيفته ظاهر مجلل دکه های ميوه فروشی سرشار از هندوانه و گلابی و سيب و آلو و هلو" بود. او در اين تابلو خيابان اصلی مشرف به بازار کابل در موسم ميوه را تصوير می کند. به آن پسرک کاملا غير افغان در منظره جلو تابلو توجه کنيد که شلوارهايی به شيوه بريتانيايی به تن دارد

قبل از سال ١٨٩٥ رويکرد بريتانيايی ها به مقوله ميوه تغيير کرده بود. يک جراح بريتانيايی که در آن دوره در دربار سلطنتی افغانستان کار می کرد، نوشته بود: "مقادير زيادی از ميوه تازه، به محض اين که می رسد، يا حتی قبل از آن خورده می شود و اين بيش از حدی است که برای سلامت مردم سودمند باشد." اين باور که خوردن ميوه زياد می تواند به سلامت انسان لطمه بزند، تا همين اواخر در بريتانيا وجود داشت.

جيمز آتکين سن از معدود نقاشانی بود که زنان را به پرده تصوير می کشيد. آيا زنان در برابر او می نشستند تا تصويرشان را بکشد؟ يا او از قدرت تخيل خودش و تصورش از قصه های هزار و يک شب کار می گرفت؟

بريتانيايی ها و ارتششان در اواخر سال ١٨٤٢ افغانستان را ترک کردند. تلاش آنها برای نشاندن پادشاهی به دلخواه خودشان بر تخت افغانستان نافرجام ماند. بريتانيايی ها خواستار ظهور افغانستانی بودند که با کشورشان د

                   
در اين عکس می توان لوازم نقشه برداری، اسب های باربر و شتر ها را ديد. در آن حتی يک بانوی فرنگی هست که جلو دو شتر ايستاده است. درآن دوره ضعف امپراتوری بريتانيا به تدريج آشکار می شد.

آخرين عکس های نمايشگاه انجمن سلطنتی جغرافيا در هرات گرفته شده است. يکی از آنها سوژه نظامی دارد، هرچند معلوم نيست که عکاسش کی بوده يا چرا اين عکس گرفته شده است

اين عکس خودروهای نظامی با يدک های دوچرخه را در محوطه "بالا حصار" هرات در سال ١٩٣٣ نشان می دهد. آب و رنگ عکس واقعا امروزی است: در کنار حصار قديمی می توان ماشين ها و خطوط تلگراف يا تلفن را هم ديد.

وست باشد و روس ها را نپسندد.

 

 

 

 

 

هند تحت سلطه بريتانيايی ها بود و آنها در حال افزودن بر دامنه امپراتوری خودشان بودند و تا کرانه های سند و پنجاب، يعنی تا مرز افغانستان، جلو آمده بودند.

از سوی ديگر، امپراتوری روسيه در حال پيشروی به سمت منطقه موسوم به ترکستان بود که درست در امتداد مرز شمالی افغانستان قرار داشت. بدين گونه افغانستان به منطقه حايل بين دو امپراتوری تبديل شد. روابط ميان بريتانيا و روسيه بد بود.

در اواخر دهه ١٨٧٠ بريتانيا بسيار نگران بود و احساس می کرد که افغانستان در حال نزديکتر شدن به روسيه است در نتيجه بار ديگر به کابل لشکرکشی کرد و "جنگ دوم افغان" آغاز شد.

اين بار بريتانيايی ها با دوربين های عکاسی مجهز بودند. يکی از اين دوربين ها توسط "بنجامين سيمپسون"، از پزشکان ارشد ارتش بريتانيا، با نهايت مهارت به کار رفت. چندين عکس او در سال ١٨٨١ گرفته شده است. در بهار همان سال بود که ارتش بريتانيا بار ديگر عقب نشينی کرد. سيمپسون از آن بهار افغانستان در حومه شهر قندهار عکس زيبايی برداشته است.
 

حتی در اين تصوير سياه و سفيد در امتداد حاشيه مزارع می توان درخت های بادام را ديد که گل کرده اند. با گذشت ١٢٦ سال اين تصوير همچنان يکى از زيباترين مناظر افغانستان را نشان می دهد.

همين منظره را می توان در حوالی کابل يا هر شهر ديگرى ديد، سيمپسون آن را در حومه قندهار ديده است. سيمپسون برای پيدا کردن ترکيبی مناسب برای يک عکس از ديد خوبی برخوردار بود و عکس های او در "کتاب فهرست ٧٦ نما" در هند منتشر شده است.

سيمپسون در افغانستان مناظر ديگری را هم مشاهده کرده بود. برخی از آنها، مانند تابلوی "ميدان توپخانه قندهار"، بی گمان به علاقه حرفه ای و رسمی او برمی گشت.

اين افراد شبيه نيروهای بومی ارتش هند هستند و می دانند که عکسشان گرفته می شود. به سلاح ها و کالسکه های پشت چادر ها در سمت چپ عکس توجه کنيد. اين يک ارتش درست و حسابی است.
 

سيمپسون همچنين به شيوه يک توريست از "تيپ ها"ی افغان عکس برداشته است. اين عکس فروشندگان اسب در قندهار است.

اسب فروشانی که اسب ندارند. اما مرد سالمند در عکس سيمپسون ظاهرا بی شباهت به محبوب علی کابلی، معروفترين اسب فروش افغان نيست که در داستان خوب "کيپلينگ" موسوم به "کيم"  که در سال ١٩٠١ منتشر شد، به سود بريتانيا و به زيان روسيه جاسوسی می کرد. اين عکس سيمپسون درست بيست سال پيش از انتشار آن کتاب گرفته شده بود.

پس از جنگ دوم افغان ارتش بريتانيا در امتداد "سرحد شمال غرب" با مردان قبايلی به زد و خورد پرداخت که در نتيجه آن اسطوره های زيادی در باره مردان قبيله ای پشتون يا پتان بافته شد.

 

در تصور مردم بريتانيا اين مردها ديگر يک مشت سارق و راهزن گلوبر نبودند (تابلوی مردهای قبيله ای بلوچ از جيمز آتکينسن را به ياد آريد که سال ١٨٤٢ کشيده بود). مردهای قبيله ای حالا همانند رزمندگان جدی، زيبا و حتی انديشمند تصوير می شدند که يک عکس نيمرخ استوديويی از عکاس "آر. بی هولمز" (بازمانده از سال هاى ١٩١٩-١٩٢٠) نمونه بارز آن است.

تصويرهای استوديويی معمولا پرزرق و برق بودند. يک نمونه ديگر آنها اينجاست. اين عکس دکتر "جان گری" است (همان جراحی که نگران استعمال مفرط ميوه توسط افغان ها بود). وی در سال ١٨٩٥ برای دربار سلطنتی در کابل کار می کرد. در کنار وی مترجم ارمنی اش ايستاده است (که به احتمال زياد فارسی بلد بود).

  

ظاهرا دکتر گری يک چهره جالب بوده است. زير پوشش افغانی او می توان يک نيمتنه اروپايی را ديد که با يک مدال و يک زنجير ساعت مزين است و در دست راست دکتر يک سيگار برگ هست. شايد اين عکس شوخی ای بيش نبوده تا بستگان دکتر در بريتانيا را متحير کند؟

بريتانيايی ها تلاش کردند خطوط مرزی ميان هند و افغانستان را معين کنند. زمين پيماها يا تيم های نقشه بردار مرز را علامت گذاری می کردند و عکاسانی چون "تی آر جی وارد" در سال ١٩٢١ تلاش های اين گروه در "ستون مرزی شماره هفتاد" را با دوربين های خود ثبت کردند.

اما تصویر "روبرت بايرون"، سفرنامه نويس برجسته و دانش پژوه معماری اسلامی، اصلا جنبه نظامی ندارد. عکس وی مقبره و سه مناره مصلاى هرات را نشان می دهد. در آغاز شمار مناره ها سی عدد بوده است. در سال ١٨٨٥ به مشورت افسران بريتانيايی که به شاه عبد الرحمان کمک می کردند تا خطر تعرض روس ها به هرات را دفع کند، بيشتر مناره ها ويران شد و تنها نه مناره باقی ماند.

دو مناره ديگر بر اثر زمين لرزه سال ١٩٣١ فرو ريخت. در دوره بازديد "بايرون" از هرات هنوز هفت مناره هرات باقی بود. وی همين مناره ها را "باشکوه ترين نمونه های معماری محمدی (اسلامی) سده ١٥" عنوان کرده بود. اکنون، پس از حمله شوروی به افغانستان، تنها پنج مناره هرات باقی مانده است. در پيش نمای اين عکس مزرعه خشخاش را می بينيم. تاريخ اين عکس ماه مه سال ١٩٣٤ است.

                   
در اين عکس می توان لوازم نقشه برداری، اسب های باربر و شتر ها را ديد. در آن حتی يک بانوی فرنگی هست که جلو دو شتر ايستاده است. درآن دوره ضعف امپراتوری بريتانيا به تدريج آشکار می شد.

آخرين عکس های نمايشگاه انجمن سلطنتی جغرافيا در هرات گرفته شده است. يکی از آنها سوژه نظامی دارد، هرچند معلوم نيست که عکاسش کی بوده يا چرا اين عکس گرفته شده است.

 

 

 

             

 

اين عکس خودروهای نظامی با يدک های دوچرخه را در محوطه "بالا حصار" هرات در سال ١٩٣٣ نشان می دهد. آب و رنگ عکس واقعا امروزی است: در کنار حصار قديمی می توان ماشين ها و خطوط تلگراف يا تلفن را هم ديد.

 

 

 

 

 

 

 

 

                       اگر ابراهيم تفنگی داشت، بی گمان شبيه همين مرد می شد

 

 

زندگی تازه‌ی بودای بامیان

ایرج ادیب‌زاده

 

گفت‌وگو با حفیظ پاکزاد را از «اینجا» بشنوید.

کدام یک از ما تا به حال در برابر آثار با شکوه باستانی، بازمانده از زمان‌های بسیار قدیم، به رویا فرو نرفته‌ایم؟ باقی‌مانده‌ی عظمت تخت جمشید، معبد خدایان در آتن، ابوالهول، اهرام ثلاثه و ... برخی از این آثار هنری و بازمانده از نابغه‌های پیشین و میراث فرهنگی بشری هستند که متأسفانه با گذشت زمان، تا اندازه‌ای فرسوده می‌شوند.

تابلو «بودای بامیان» در موزه‌ی گیمه‌ی پاریس در کنار «مونالیزای افغان»

این‌گونه فرسودگی‌ها قرن‌ها طول می‌کشد. اما تاریک‌اندیشی گروهی واپس‌گرا و نادان باعث شد تا دو میراث بشری با ارزش در چشم بر هم زدنی منفجر و نابود شوند.

دو مجسمه‌ی عظیم بودا، که از قرن چهارم یا پنجم میلادی در بامیان افغانستان، به جای مانده بودند و تلفیقی از هنر باستانی یونان و ذوق و سلیقه‌ی پیروان بودا محسوب می‌شدند، به فرمان و دست رژیم طالبان منفجر شدند. شهر بامیان در مسیر جاده‌ی ابریشم، یکی از بزرگ‌ترین مکان‌های مذهبی جهان، محل برخورد فرهنگ غرب و شرق است، که از سوی سازمان یونسکو جزو میراث فرهنگ بشری به ثبت رسیده است.

حالا شش سال پس از فاجعه‌ی انفجار بوداهای تاریخی بامیان، بار دیگر یکی از این مجسمه‌ها در تابلو بزرگ استاد «حفیظ پاکزاد»، هنرمند نقاش افغانی ساکن پاریس، زنده شده است (پیش از این، گزارش تابلو «لبخند مونالیزا را فراموش کنید» از او در زمانه پخش شد و واکنش‌های فراوانی در ایران، افغانستان و دیگر کشورهای جهان پیدا کرد). این یکی از رویاهای کودکی او بوده که حالا محقق شده است. او می‌گوید: «زمانی که خبر انفجار بوداها را شنیدم گویی قلب مرا منفجر کرده‌اند».

بودای بامیان و نقاش آن حفیظ پاکزاد

مدت‌ها به کشیدن تابلو یکی از بوداها فکر کرد و یک سال طول کشید تا این تابلو عظیم به وجود آمد. خبر مهم‌تر این که، از دو هفته‌ی پیش این بودای بامیان، کار هنری حفیظ پاکزاد، برای همیشه به موزه‌ی «گیمه» منتقل شد و در آنجا جای گرفت.

موزه‌ی گیمه یکی از قدیمی‌ترین موزه‌های پاریس است که تأسیس آن به سال‌های به وجود آمدن برج ایفل می‌رسد.

این نخستین باری‌ست که اثر هنری یک نقاش معاصر، در کنار آثار تاریخی این موزه جای می‌گیرد.
حفیظ پاکزاد می‌گوید بامیان، شهر تاریخی و زادگاه او، حالا خالی به نظر می‌رسد. او می‌خواهد کاری کند کارستان. حیف است بوداهایی که ۲۵۰۰ سال قدمت داشتند به‌طور کامل نابود و ناپدید شوند.

او می‌خواهد با بهتر شدن اوضاع، یک تابلو غول پیکر، به همان اندازه‌ی واقعی بودای منفجر شده، در بامیان به وجود آورد تا بار دیگر خاطره‌ی آن بت تاریخی زنده شود و کار زشت و بی‌منطق طالبان، در برابر چشمان جهانیان قرار گیرد.

قرار گرفتن تابلو «بودای بامیان» در موزه‌ی معتبر گیمه‌ی پاریس، یک موقعیت بزرگ هنری برای خالق «مونالیزای افغان» پیش آورده است. حالا او روایت‌گر یادمان‌ها، نشانه‌ها، زشتی و زیبایی‌های افغانستان و مردمانش شده است

 

 

پن‌آپ، تصویرگری معصومیت و تن‌خواهی

حسین نوش­آذر

 

نقاشی ِ پن­اَپ یک هنر عامه­پسند و اروتیک است که در جنگ جهانی دوم قبول عام پیدا کرد و بعدها چنان که خواهیم دید به تدریج جای خود را به پورنوگرافی داد. از همان آغاز پیدایش این هنر، همنشینی ِ زیبایی و معصومیت از یک­سو و از سوی دیگر تن­خواهی و فروکاستن زن در حد یک کالای جنسی را شاهدیم. هر جا که انسان با فرشته­ی مرگ دست و پنجه نرم کند، هنر، حتی هنر عامه­پسند می­تواند انسان را به زندگی نزدیک کند. شاید به همین دلیل تصاویرِ پن­اپ در زمان جنگ بیش از همه با اقبال سربازان روبرو شد.

نمایش برهنگی و پوشیدگی

برهنگی و امید به یک زندگی بهتر
از نخستین سال­های قرن ِ گذشته، پیش از آن­که عکاسی و سینما از نظر فنی به تحول برسد، نقاشان فرانسوی و آمریکایی تصاویری از زنان زیبا و نیمه­برهنه نقاشی می­کردند. این تصاویر ِ اروتیک از یک‌سو نمایانگر کمال مطلوب ِ زیبایی پیکر زنانه در زمانه­ی خودش بود و از سوی دیگر به زنان دیکته می­کرد که چگونه باید باشند تا مردان آنان را بپسندند.

در نقاشی پن­اَپِ دست ِ هنرمند ِ نقاش در شکل­بخشی به پیکر ِ مطلوب زنانه بازتر از سینماگران و عکاسان بود. پاهای زنان کشیده­تر، لب­هاشان قلوه­ای­تر، چشمان­شان درشت­تر و نگاه­­شان معصومانه­تر از واقعیت جلوه می­کرد. جملاتی کوتاه و «متلک» گونه با کنایه­های جنسی اغلب این تصاویر را همراهی می­کرد.

مجله­ی پتی گیرل که وصفش در مقاله آمده است

در طی جنگ جهانی دوم هنر «عامه­پسند» پن­اَپ در نزد سربازان آمریکایی که در جبهه­های نبرد سختی­های زندگی یکنواخت و توام با خطر را از سرمی­گذراندند، به طور شگفت­آوری اقبال عام یافت، چندان­که این محبوبیت تا سال­های نخستین دهه­ی هفتاد هم پایید. با وجود آن که در آن دوران جامعه­ی آمریکا بسیار اخلاقی بود، اما فرماندهان ارتش آمریکا دستور دادند که به طور انبوه نقاشی­های پن­اَپ به جبهه­ها بیاید. تقویم، کبریت، ورق ِ بازی، پوستر و کارت پستال­هایی با این تصاویر تولید و در جبهه­های جنگ پخش شد. سربازان این تصاویر را به کمد­های لباس یا به دیوارها می­آویختند و به آنها دلخوش بودند. علت نام­گذاری این تصاویر(Pin Up) را هم باید در همین سنت ِ آویختن ِ تصویر زن ِ نیمه­برهنه به دیوار سنگرها و به در کمد لباس سذبازخانه­ها یافت. تصاویر زنانی که زیبایی کمال مطلوب را همراه با معصومیت به نمایش می­گذاشتند، ظاهراً تنها جلوه­هایی از زندگی بود که از زیبایی و از امید به یک زندگی بهتر نشان داشت.

مجله ای با تصویر پن­اپ روی جلد و نمایش معصومیت

جنگنده­های آمریکایی با تصویر زنان نیمه­برهنه
پیش از جنگ جهانی دوم تصاویر پین­اَپ را می­شد در مطبوعات به اصطلاح «زرد» یا در «رنگین­نامه­»هایی دید که با شمارگان وسیع برای مصرف مردهای جوان منتشر می­شد و در واقع زمینه­ساز مطبوعات پورنوگرافی در سال­های بعد بود. در طی جنگ جهانی دوم، تصاویری از زنان سفیدپوست، معصوم و زیبا جدا از آن سویه­ی سرگرم­کننده، عرق ِ ملی سربازان را هم برمی­انگیخت. انگار آنان باید به یاد می­آوردند که برای حفظ ِ ناموس ِ چنین زیبارویانی می­جنگند. این مسأله چنان مهم بود که یکی از مهم­ترین نقاشان پن­اپ، نقاشی به نام آلبرتو وارگاس به جبهه­ها اعزام شد تا تصاویر پن­اَپ را روی جنگنده­های آمریکایی نقش کند. در آثار وارگاس زنانی را می­بینیم که در حالت­های گوناگون به کارهای روزانه اشتغال دارند، و در همان حال در کمال زیبایی و در کمال معصومیت هستند.

سمت چپ، تصویر نقاشی شده مرلین مونرو که وصفش در مقاله آمده است

تصاویر پن­اپ از قلمرو نقاشی روایی می­آید و یک لحظه­ی داستانی را به نمایش می­گذارد. باقی داستان ممکن است در تخیل ِ ببینده شکل بگیرد. شاید جذابیت و محبوبیت پن­اپ به این دلیل بود که سربازان در تخیلات خود باقی داستان را آن گونه که می­خواستند و می­پسندیدند، می­ساختند. در تصاویری که از وارگاس به یادگار مانده است، جملاتی را می­بینیم از این دست: «اگر کمکم کنی، هر کاری که بخواهی برات انجام می­دم»، یا: «عزیز دلم، بیا پیشم، تا یه چیز خیلی خوشگل نشونت بدم.» با وجود چنین جملاتی که زنان را بی­دست و پا جلوه می­داد، در آثار وارگاس می­توان به احترام عمیق این هنرمند ِ نقاش به تن ِ زن پی برد.

عکس آلبرتو وارگاس، پشت سر او یکی از آثارش

به ندرت تصویری می­بینم که در آن زن کاملاً برهنه است. اصولاً در نقاشی ِ پن­اپ برهنگی زن در پوشیدگی او بیشتر جلوه می­کند. انگار هنرمند مثل یک شاعر ِ رند چیزی را افشا می­کند و باقی را به ذهن بیننده یا خواننده وامی­گذارد. از این لحاظ نقاشی ِپن­اَپ برای جلب توجه بیننده از خار پنهان بهره می­گیرد که در ادبیات اروتیک مشرق زمین پیشینه­ای دیرینه دارد. در نقاشی­های پن­اپ و به­خصوص در آثار وارگاس معصومیت و پوشیدگی در همنشینی با تن­خواهی و برهنگی قرار می­گیرد. ممیزی در آمریکا تا آغاز دهه­ی شصت بسیار سخت­گیر بود و از این رو ناشران، هنرمندان را تحت فشار قرار می­دادند که در افشای برهنگی جسم زن جانب احتیاط را از دست ندهند.

عکس بتی گربل (در مقاله آمده است)

شیر آبی که چکه می­کند
علاوه بر این برهنگی محض با سویه­های «پورنوگرافیک» می­توانست سربازان را از آن وظیفه­ای که مقدس جلوه داده می­شد گمراه کند. می­گویند تصاویری که از بتی گرَبل (Betty Grable) نقاشی کرده بودند، محبوب­ترین «پن­اپ» سربازان آمریکایی در جنگ جهانی دوم بود. بتی گربل در این تصاویر در مقایسه با عکس­ها و نقاشی­های «پورنو» که در دهه­های بیست و سی تولید شده بود، یک دختر سر به راه و حتی محجوب جلوه می­کند.

عکس بسیار مهمی از سربازان آمریکایی در سنگر. بالای سر آنها تصاویری که وارگاس کشیده است

در مجلاتی که پن­اپ­ها را منتشر می­کردند، داستان­هایی کوتاه و طنزآمیز هم همراه با آن تصاویر درج می­شد. در این داستان­ها زنان فوق­العاده بی­عرضه بودند. شیر آبی که در خانه­ی یک دختر زیبا و نیمه­برهنه و فوق­العاده بی­دست و پا چکه می­کند، برای برانگیختن عرق ِ ملی سربازان مفیدتر از داستان­های برانگیزاننده­ی پورنو بود که در همین مجلات پرخواننده در سال­های پیش از جنگ منتشر می­شد.

زنان محکوم بودند زیبایی کمال مطلوب مردان را به نمایش بگذارند و در نقش دختر معصوم و فرشته­صفت اما مه­پیکری بروند که مردان از آنان انتظار داشتند. ده­ها هنرمند نقاش از این مسأله بهره گرفتند و به شهرت و ثروتی رسیدند که با بازیگران هالیوود در دوران معاصر پهلو می­زند. جرج پتی موفق شد بر اساس همین «تصور همگانی» از زیبایی و شخصیت زنانه یکی از پرفروش­ترین مجلات زرد آمریکا را به بازار بیاورد. این مجله، Petty Girl چنان کامیاب بود که بعدها زندگی پتی دستمایه­ی فیلمی سینمایی شد که آن هم از فیلم­های پرفروش هالیوود بود. جای تعجب نیست که پلاکارد این فیلم را وارگاس، سرشناس­ترین هنرمند پن­اپ تهیه کرد.

ورق­های بازی با تصاویر پن­اپ

خوشبین­ها و بدبین­ها
بیشتر زنان بازیگر در این سال­ها (دهه­ی سی تا پنجاه میلادی) ناگزیر بودند پیش از ورود به هالیوود، برای نقاش­های پن­اپ مدل بایستند. برای مثال مرلین مونرو پیش از آن که به سینمای هالیوود راه پیدا کند، مدل نقاشی بود به نام ارل مورن. با تصویر پن­اپ مرلین مونرو روی جلد مجله­ی پلی بوی بود که این مجله به مدیریت هیوگ هفنر شهره­ی خاص و عام شد.

در پایان سال­های شصت میلادی با شکل­گیری پورنوگرافی در آمریکا عصر طلایی مجلات پن­اپ هم به پایان رسید. این مجلات هرچند که همچنان منتشر می­شدند و خوانندگانی هم داشتند، اما نتوانستند در عصر ویدیو تحول پیدا کنند. نباید فراموش کرد که پن­اپ اصولا با پورنوگرافی از همان آغاز تفاوت داشت. زنان برهنه در کاباره­ها و فاحشه­خانه­ها نوعی برهنگی وقیح و محض را به نمایش می­گذاشتند که به دلیل وقاحتش زشت قلمداد می­شد. در حالی که «پن­اپ» چنان که پیش از این گفتیم، برهنگی را در کنار پوشیدگی به نمایش می­گذاشت و حتی تلاش می­کرد در برهنگی دست ببرد و آن را زیباتر از واقعیت عرضه کند. برهنگی در هنر پن­اپ بیش از حد تمیز بود، در حالی که برهنگی فواحش و رقاصه­ها بیش از حد آلوده تصور می­شد. بی­جهت نیست که یکی از مهم­ترین مجلات پن­اپ که در سال­های پس از جنگ منتشر می­شد: «مجله­ی خوشبین­ها» نام داشت.

-----------------------------------

برای اطلاع بیشتر می­توانید به نشانی­های زیر مراجعه کنید:

The Great American Pin-Up,
Charles G.Martignette, Louis K. Meisel. 2002.
ISBN:3822817015

Happy Birthday, Bettie!

تاریخ یک تابلو، تابلو یک تاریخ

سعید شروینی

sherwini@hotmail. com

معروف است که سال ۱۹۴۴ يک سرباز آلمانی در پاريس به ديدار آتليه پيکاسو رفت و در آنجا با مشاهده نسخه‌ای از تابلوی معروف "گرنيکا"، از پيکاسو پرسيد:" اين تابلو کار شماست؟". پيکاسو پاسخ داد: "نه، کار شماست!".

اين پرسش و پاسخ کوتاه و کنايه‌آميز بسيار بامسماست و در واقع حاوی بخشی از تاريخ يک تابلوی جاودانه است. پيکاسو آثار نفيس بسيار دارد، اما "گرنيکا"ی او به عنوان تصويری هنری از يک فاجعه‌ی بی‌سابقه، به نمادی برای ‌آرمان‌های انسانی‌ای مانند صلح و همبستگی و مخالفت با جنگ و جنگ‌افروزی بدل شده است.

عکس گرنیکا پس از بمباران

روز ۲۶ آوريل امسال، هفتادمين سالگرد بمباران هوايی شهر گرنيکا بود. اين جنايت يک نقطه عطف در تاريخ نظامی‌گری و گسستی دهشت‌بار در تاريخ تمدن انسانی به شمار می‌آيد، چرا که برای اولين بار، مردمان بی‌پناه يک شهر ِ پشت جبهه به صورتی گسترده از راه هوا مورد هجوم قرار گرفتند. اين حمله، کشتار وسيع مردم گرنيکا، شهری در ايالت باسک اسپانيا را به دنبال آورد و خود شهر را هم به ويرانه‌ای بدل کرد.

جنايت گرنيکا اولين مشق و آزمايش برای جنايات وسيعی‌تری بود که ارتش نازی در جريان جنگ جهانی دوم عليه شماری از شهرهای اروپا مرتکب شد. تابلو پيکاسو هم که آن جنايت را به تصوير کشيده، در تمامی دوران جنگ جهانی دوم و جنگ‌های پس از آن، به دفاعيه‌ای از صلح و همبستگی و دادنامه‌ای عليه جنگ و خونريزی بدل شده است.

بازخوانی زمينه‌های يک جنايت
از ابتدای دهه سی قرن بيستم اسپانيا تحولاتی را از سر می‌گذارند که نقطه عطف آن لغو نظام سلطنتی و استقرار جمهوری بود. ۱۷ جولای ۱۹۳۶ بخشی از ارتش و نيروهای فاشيستی اسپانيا عليه اين جمهوری نوبنياد که رهبرانش مشروعيت مجدد خود را ۵ ماه پيش از دل يک انتخابات دمکراتيک کسب کرده بودند دست به کودتا زدند. کودتاچيان از همان ابتدا مورد حمايت آلمان نازی بودند و برلين به رغم عضويت در کميسيونی که بايد مانع از صدور اسلحه به اسپانيا می‌شد، با تجهيزات و نيروهای نظامی متخصص خود، فرانکو و سپاهيان او را در سايه حمايت خود گرفت.

روز ۲۶ جولای ۱۹۳۶ فرستاده فرانکو به برلين رفت تا حمايت بيشتری را از رژيم هيتلری درخواست کند. در واکنش به اين تقاضا، هيتلر فرمان به ايجاد "سپاه کوندور"(Ligion Condor) داد. اين سپاه مرکب از ۵۰۰۰ نيروی زبده نظامی بود و با ۱۰۰۰ هواپيمای بمب‌افکن و شکاری خود می‌بايست نيروی ضربت فالانژهای تحت رهبری فرانکو را در برابر مدافعان جمهوری اسپانيا تا حد ممکن قوی کند. ايتاليای تحت سلطه موسولينی نيز با قوای نظامی خود به حمايت از فرانکو آمد.

در سوی ديگر جبهه، جمهوريخواهان نيز از حمايت بين‌المللی نيروهای دمکرات و چپ برخوردار بودند و افراد و گروه‌های بسياری از اين طيف‌ها و همچنين بسياری از هنرمندان و روشنفکران سرشناس آن زمان، برای همبستگی، به صفوف مدافعان جمهوری در اسپانيا پيوسته‌ بودند و يا با آثار و کارزارهای خود در سراسر جهان به نفع مقاومت اين نيروها تبليغ و تلاش می‌کردند. با اين همه، برتری نظامی فرانکو با حمايت آلمان و ايتاليا و سبعيت تهاجم آنها چيزی نبود که جمهوريخواهان در درازمدت قادر به مقاومت در برابرش باشند.

در سطح رسمی، دولت‌های فرانسه و انگلستان، خود درگير بحران سياسی بودند و دخالت در جنگ اسپانيا و مقاومت در برابر برآمد فاشيسم در اروپا برايشان از اولويت و جديت برخوردار نبود. آمريکا نيز سياست انزواجويانه‌ای دنبال می‌کرد و تنها نيروهای ضدفاشيست اين کشور با ايجاد يک تيپ شبه نظامی به ياری جمهوريخواهان اسپانيا آمدند. ارنست همينگوی گرچه به اسپانيا نيامد، اما رمان معروف "زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آيد؟" را با الهام از مبارزات جمهوريخواهان اسپانيا نوشته است.

اتحاد شوروی البته در حمايت از دولت جمهوريخواه اسپانيا منفعل نبود، اما کمک اين کشور نيز خالی از اشکال و ايراد به شمار نمی‌رفت. چه درگيری گاه خونين ميان نيروهای متمايل به آن با تروتسکيست‌ها که برآمدی نسبتا قوی در حمايت از جمهوريخواهان داشتند و چه دادگاه‌های فرمايشی استالين در نيمه دهه سی که اعتبار و وجهه مسکو را زير سوال برده بودند همه و همه به حمايت اتحاد شوروی از جمهوريخواهان اسپانيا لزوما جنبه مثبت نمی‌بخشيدند و گاه به آن ابعادی متناقض و دردسرساز می‌دادند.

در اين ميان کليسای کاتوليک به حامی بی‌چون و چرای فرانکو و فالانژيست‌های تحت رهبری او بدل شده بود و بسان رهبران وقت آلمان و ايتاليا جنگ او عليه جمهوريخواهان اسپانيا را "مقاومت برحق" در برابر نفوذ و اشاعه کمونيسم معرفی می‌کرد. بر خلاف آلمان، واتيکان تا امروز همچنان نيازی نديده که گام در راه بازبينی انتقادی اين بخش از تاريخ خود بگذارد.

عکسی از تابلو گرنیکا

در آن دوشنبه‌بازار ۲۶ آوريل ۱۹۳۷
روز ۲۶ آوريل ۱۹۳۷ نيروهای آلمانی و ايتاليايی در حمايت از فرانکو و هواداران او حمله هوايی گسترده‌ای را عليه گرنيکا آغاز کردند. گرنيکا در ايالت باسک واقع است و شهر تاريخی و مورد ستايش مردم اين ايالت به شمار می‌رود. شاهان اسپانيا در قرون وسطی معمولا در زير يک درخت بلوط کهنسال در گرنيکا بر خودمختاری ايالت باسک در مناسباتش با دولت مرکزی تاکيد می‌کرده و آن را به رسميت می‌شناخته‌اند. همين زمينه تاريخی، گرنيکا را برای باسکی‌ها به شهری نسبتا مقدس بدل کرده است.

حمله به باسک از جهات مختلفی برای فرانکو حائز اهميت بود. باسک جزء مقاوم‌ترين دژهای جمهوريخواهان در برابر تهاجم فالانژيست‌های فرانکو به شمار می‌رفت و گرنيکا نيز جزء "کمربند آهنينی" بود که برای بيلبائو، مرکز باسک، در مقاومتش عليه نيروهای فرانکو اهميت بالايی داشت. در پی حمله نيروهای فرانکو به باسک، جمهوريخواهان قسما در حال عقب نشينی به گرنيکا بودند. از همين رو، برای فرانکو و متحدان آلمانی و ايتاليايی او حمله گسترده و بی‌سابقه به اين شهر، محمل "مناسبی" برای ارعاب و دهشت جمهوريخواهان چه در باسک و چه در مادريد بود. از طرفی، مقاومت سنگين جمهوريخواهان در مادريد، فرانکو را به اين نتيجه رسانده بود که برای ايجاد چرخشی در جنگ به سود خود، ضربه اساسی به آنها را بايد از نقطه ديگری (باسک) وارد کند.

حمله هوايی به گرنيکا که سه و نيم ساعت به درازا کشيد. ساکنان خانه‌های مسکونی و بسياری از سه هزار مردمی که در آن روز دوشنبه از اطراف و اکناف برای خريد از بازار هفته به مرکز شهر آمده بودند را به سوی جنگل‌های اطراف فراری داد. اما هواپيماهای آلمانی علاوه بر ريختن انواع بمب‌ها بر اين شهر، با پرواز در ارتفاع پايين، با تيربار و سلاح سبک نيز مردم در حال فرار را به گلوله بستند. به اين ترتيب از گرنيکا جز ويرانه‌ای باقی نماند و از جمعيت ۵۰۰۰ نفری آن نيز رقمی ميان ۵۰۰ تا ۱۵۰۰ نفر قربانی تهاجم بی‌سابقه نيروهای آلمانی شدند.

سرهنگ "هاينريش ينکه"، فرمانده آلمانی بمباران گرنيکا در گزارش خود به برلين، اين بمباران را يک موفقيت تام و تمام و برای نيروی هوايی آلمان الهام‌بخش توصيف کرد. هرمان گورينگ، فرمانده نيروی هوايی آلمان نيز، به هنگام محاکمه در دادگاه جنايات جنگ دوم در نورنبرگ، حمله به گرنيکا را بسيار باارزش خواند، زيرا اين حمله "فرصتی مساعد برای برای نيروی هوايی جوان من فراهم آورد که خود را در زمينه اين يا آن مشکل فنی بيازمايد. "

سال ۱۹۳۹ که سپاه کوندر در پی غلبه نيزوهای فرانکو بر جمهوريخواهان اسپانيا "پيروزمندانه" به آلمان بازگشت با هلهله و تشريفات تمام مورد استقبال قرار گرفت و تا دهه‌ها بعد نيز شماری از پادگان‌ها و تاسيسات نظامی آلمان به نام افسران اين سپاه نامگذاری شدند. تجربه حاصل از بمباران گرنيکا نيز، دست‌گرمی "خوبی" برای تکرار جنايات مشابه در جريان جنگ جهانی دوم بود. به عبارتی می‌توان گفت که بمباران گرنيکا تمرين ارتش آلمان بود تا در جريان جنگ جهانی دوم به جنايات مشابه‌ای عليه ورشو و بلگراد و رتردام و کاونتری و... دست بزند. در اين شهرها ده‌ها هزار نفر از پا درآمدند. هدف اين کشتارهای وسيع جز مرعوب‌کردن مردم کشورهای مورد حمله و درهم‌شکستن روحيه مقاومت آنها نبود. خود شهرهای مورد هجوم نيز به تلی از ويرانی و خاکستر بدل شدند. حمله به دو شهر رتردام(هلند) و کاونتری (انگلستان) را ژنرال" هوگو اسپرله" فرماندهی می‌کرد که رييس سپاه کوندور بود.

تابلوی پيکاسو چه می‌گويد؟
پيش از جنايت گرنيکا، دولت جمهوری‌خواه اسپانيا از پابلو پيکاسو خواسته بود که برای غرفه کشور زادگاهش، اسپانيا، در نمايشگاه بين‌المللی پاريس يک نقاشی تهيه کند. با حمله سپاه کوندور به گرنيکا، پيکاسو طرح‌های اوليه‌اش را به کناری گذاشت و اين جنايت جنگی بی‌سابقه را به مضمون اصلی نقاشی خود بدل کرد. او بر بومی به طول ۷۷/۷ و عرض ۴۹/۳ با رنگ روغن اثری سپيد و سياه پديد آورد با اشکال و فيگورهايی که از دل اسطوره، تاريخ و فرهنگ کهن و مدرن اسپانيا آمده‌اند. به رغم گرايش سياسی پيکاسو، تابلو گرنيکا جنبه تبليغاتی ندارد و حاکی از تاثری ژرف از يک رويداد تکان‌دهنده است. اين تابلو جانبدار در معنای سياسی خاص آن نيست، اما در مفهومی عام حالت جهنم‌گونه ناشی از جنگ و تخريب را بر سکوی محاکمه می‌نشاند.

در تابلو پيکاسو عفريت جنگ و مرگ حضوری نامريی دارد. همه حرکت‌ اشياء، آدم‌ها و جانوران رو به آسمان دارد، يعنی رو به همان مکانی که اين عفريت در شدت و ابعادی بی‌سابقه بر سر شهر، گرد رنج و مرگ می‌پاشد. در تابلو، تهاجم‌کننده و ابزار و تسليحات او به چشم نمی‌آيند و تنها رنج و دهشت قربانيان است که در چشم بيننده می‌نشيند. قربانيان در تنگ‌جايی به هم پيچيده‌اند و آلام و وحشت و در عين حال غرور و عزم توامان خويش را به نمايش می‌گذارند و يا خود در مفاهيم اسطوره‌ای و فرهنگی نمادی از اين حالات و رفتارها هستند.

گوشه‌ای از تابلو

ارائه‌ی تصوير به صورت اجزا و قطعات گسسته، مثل همه کارهای پيکاسو در اينجا نيز بر جذابيت شاهکار او افزوده است و در عين حال نکبت و خشونت جنگ را به نحو عريا‌ن‌تری پيش چشم بيننده می‌‌گذارد.

تابلوی پيکاسو يک ویِژگی برجسته ديگر هم دارد و آن هم استفاده صرف از رنگ‌های سياه و سفيد با سايه‌های خاکستری است. اين شگرد پيام نمادين اثر را پررنگ‌تر کرده و در القای بيشتر کوبندگی آن موثر افتاده است. همه اين ويژگی‌ها اثر پيکاسو را حاوی پيام و نشانه‌ای می‌کنند عام و فراگير که مرزهای گرنيکا و اسپانيا را درمی‌نوردد و ابعادی جهانی می‌يابد. پيکاسو خود به درستی گفته است گرنيکا "تصوير همه شهرهای بمباران‌شده" است.

سالهایی که گرنیکا صامت شد!
اواخر سال ۱۹۳۷ زمانی که تابلوی پيکاسو در نمايشگاه بين‌المللی پاريس در غرفه نسبتا محقر اسپانيا به نمايش درآمد تمامی نمايشگاه را تحت‌الشعاع قرار داد و نمايندگان آلمانی حاضر در نمايشگاه همه فعاليت خود را معطوف به خنثی‌کردن اثر اين تابلوی تاريخی کردند.

سال ۱۹۳۸ تابلوی پيکاسو به سفر رفت و در نمايشگاه‌های مختلفی در انگلستان و سوئد و آمريکا به نمايش درآمد. تشديد جنگ در اروپا و اين خواست پيکاسو که تابلو گرنيکا تنها بايد پس از برچيده‌شدن حکومت فرانکو به اسپانيا تحويل داده شود، سبب شد که اين نقاشی از سال ۱۹۳۹ در نيويورک و در موزه هنرهای معاصر اين شهر باقی بماند. البته در آمريکا نيز، تابلوی گرنيکا چند سالی اسير خصومت‌ها و کينه‌ورزی‌های ایدئولوژیک شد. در دوران اوج مک‌کارتيسم در ايالات متحده در سال‌های دهه پنجاه قرن گذشته، که تبليغات و تعقيب‌های ضدکمونيستی در اوج بود، گرنيکا نيز، هم به اعتبار مضمونش و هم به سبب گرايش سياسی خالقش مغضوب واقع شد، به گونه‌ای که در موزه هنرهای معاصر نيويورک همه اشارات و ارجاعات به واقعه گرنيکا و انگيزه‌های پيکاسو در در خلق تابلوی معروفش حذف شدند و خود نقاش بزرگ قرن نيز به خاطر افکار چپ‌گرايانه‌اش در اف بی آی( پليس فدرال آمريکا) صاحب پرونده‌ای شد با ۱۷۸ صفحه مملو از اتهامات جور و واجور.

تا زمانی که فرانکو بر اسپانيا حکومت می‌کرد نه تنها تابلو گرنيکا که هر گونه صحبتی در مورد زمينه‌ها و ابعاد واقعی جنايتی که سال ۱۹۳۷ در اين شهر روی داد ممنوع بود. سرانجام پس از ۴ دهه، يعنی از سال ۱۹۷۵، با مرگ ديکتاتور، اسپانيا به مسير احيای دموکراسی افتاد و ۶ سال بعد، يعنی در سال ۱۹۸۱، بالاخره تابلو گرنيکا، همانطور که پيکاسو خواسته بود به اين کشور بازگشت.

شاهکار پيکاسو هم اينک در مادريد است و ميان دولت مرکزی اسپانيا و حکومت خودمختار باسک بر سر اين که تابلو در کجا باشد کشاکش آشکار و پنهانی وجود دارد. باسکی‌ها بمباران گرنيکا و تصوير هنری آن را هم عمدتاً در چهارچوب مبارزه‌اشان برای احراز هويت ملی و دفاع از خودمختاری‌ و استقلال بيشتر ايالتشان توضيح و تبيين می‌کنند، روايتی که دولت مرکزی اسپانيا چندان با آن موافق نيست و ماندن تابلو پيکاسو در مادريد را هم درخدمت ممانعت از رسميت‌يافتن بيشتر اين روايت تلقی می‌کند.

روزی که گرنيکا را پوشاندند!
به رغم آن که جنايات حاصل از کوره‌های آدمسوزی و اتاق‌های گاز رژيم هيتلری در جريان جنگ جهانی دوم چه در دهه‌های گذشته و چه در دوران اخير بر ابعاد و عمق جنايت گرنيکا سايه انداخته‌اند، اما تصوير پيکاسو از اين جنايت همچنان معنا و ابعاد تاريخی خود را حفظ کرده و همچنان سند و نماد مهمی در مخالفت با جنگ و قهر و خشونت و خونريزی است. اثرگذاری نمادين اين تابلو به حدی است که نسخه‌ای از آن که در محل اجلاس شورای امنيت سازمان ملل آويزان است روز ۴ فوريه ۲۰۰۳ به خواست دولت آمريکا با پارچه‌ای پوشانده شد. در اين روز کالين پاول، وزير خارجه وقت آمريکا، با عکس و اسلايد به جلسه شورای امنيت آمده بود تا تلاش عراق برای دستيابی به سلاح‌های کشتار جمعی را "اثبات" کند و نتيجه بگيرد که جنگ عليه اين کشور ناگزير است. و خوب، جايی که قرار است جنگ و اعمال خشونت توجيه بشود طبيعی است که تابلو گرنيکا با معناها و پيام‌های جنگ‌ستزانه‌اش مزاحم است و بايد مغضوب سانسور ‌شود. اما گرنيکا در زير پرده ساتری که آمريکا بر آن افکند نیز، پيام درخشان خود را حفظ کرد. آنچه که اینک در عراق می‌گذرد بر صدق و اعتبار این پیام شهادت می‌دهد نه بر توجیهات ِ معطوف به جنگ آمریکا.

قبول تدريجی مسئوليت‌ها
در اين ميان، ۷۰ سال پس از بمباران بی‌سابقه گرنيکا، آلمان به تدريج در صدد قبول مسئوليت خود به عنوان عامل اصلی آن جنايت برآمده است. ۱۰ سال پيش، يعنی در شصتمين سالگرد بمباران گرنيکا، رمان هرتسوگ، رييس‌جمهور وقت آلمان، در پيامی به بازماندگان قربانيان اين واقعه، تا آنجا پيش نرفت که از طرف کشورش مسئوليت سياسی و حقوقی آن جنايت را به عهده بگيرد، اما اعلام کرد که آلمان می‌پذيرد که مسئول رنج و آلامی است که آن جنايت به بار آورده است. هرتسوگ از دريافت‌کنندگان پيام خويش خواست که از سر تقصير آلمان درگذرند و دست آشتی اين کشور را پس نزنند.

پيام رمان هرتسوگ، در اين سال‌های اخير به تدريج با اقدامات ديگری تکميل و بدرقه شده است. سال گذشته سرانجام نام افسران عضو سپاه کوندور از روی برخی پادگان‌ها، کشتی‌های جنگی و خيابان‌های آلمان حذف شدند. با اين همه، هنوز هم از تکريم و بزرگداشت ۳۰۰۰ نيروی داوطلب آلمانی که بر خلاف سپاه کوندور، در جمع "بريگادهای بين‌المللی" به جمهوريخواهان اسپانيا پيوستند تا در کنار آنها عليه کودتا و تهاجم فرانکو مبارزه کنند و نيز، از حمايت‌های حقوقی و مالی از بازماندگان اين ۳۰۰۰ نفر نشانه‌ای در دست نيست. طرحی که اخيراً در اين مورد به مجلس آلمان تسليم شده همچنان در مرحله قبل از رای‌گيری و تصويب است. اين در حالی است که لويس ساپترو، نخست‌وزير اسپانيا، اواخر سال گذشته در سفر خود به آلمان به ديدار بازماندگان ۳۰۰۰ نفر اعضای آلمانی بريگاد بين‌المللی اسپانيا رفت و نسبت به فداکاری و جانفشانی آنها در راه دفاع از صلح و دمکراسی در جريان جنگ داخلی اسپانيا ادای احترام کرد.

صورة الجن

 

عن أبي هريرة رضي الله عنه قال: قال رسول الله صلى الله عليه وسلم:
" كفى بالمرء كذبا أن يحدث بكل ما سمع "
رواه مسلم

لكم أن تتخيلوا كم كذابا نصادفه يوميا على الإنترنت . ينقل لنا أخبارا دون سند ، بل و يقسم أحيانا أنه متأكد من صحتها .. و سبحان الله!!

و غاية هذه السلسلة من الموضوعات عرض الكثير من الكذبات التي اهتديت لصحتها أو نقلت خبر كذبها و تصحيحها ، كي لا نكون إمعة ننقل الأخبار دون وعي ، و كي لا نضر ديننا و نحن لا ندري ، فكثير من الذين وضعوا الحديث و نسبوه للنبي صلى الله عليه و سلم كان غايتهم الخير و ترغيب الناس و ترهيبهم ، و لكن الكذب كذب ، و نسأل الله العفو و العافية.

صورة الجن:

تناقلت المنتديات صورة و ألفوا لها موضوعا عن دخول مجموعة من الشباب لكهف و تصويرهم للجن !! .. خبر غريب لم أصدقه حتى تبين لي من خلال المنتديات بالصورة كذبه

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

درخشش فلزکاری هخامنشی در گنج آمودریا

گزارش را از اینجا بشنوید.

شاید در خبرهای مربوط به میراث فرهنگی شنیده باشید که به تازگی رییس‌جمهور تاجیکستان، درخواست بازگشت "گنجینه آمودریا" را از موزه بریتانیا (The British museum) مطرح کرد. این درخواست تاکنون با موافقت مسئولان موزه بریتانیا و دولت این کشور روبه‌رو نشده است و تمام شواهد نشان می‌دهد که بازگشت این گنجینه بی‌نظیر به سادگی امکان‌پذیر نباشد.

در این گفتار ويژگی‌های هنری و تاریخی این گنجینه را به طور مختصر بررسی خواهیم کرد و به برخی از اشيای منحصر به فرد آن اشاره می‌کنیم.

بازوبند طلایی به همراه شیر-دال‌ها

گنجینه آمودریا که مربوط به دوران هخامنشی است و شامل بیش از ١٧٠ شیء منحصر به فرد طلایی و نقره‌ای می‌شود، در سال ١٨٧٧ میلادی در کرانه آمودریا یا همان رودخانه جیحون کشف شد. این منطقه در کشور تاجیکستان قرار دارد. این گنجینه در حال حاضر یکی از مهمترین مجموعه‌های موجود از هنر فلزکاری هخامنشی است که تاکنون شناخته شده است و قدمت آنها به سده‌های چهارم و پنجم پیش از میلاد مسیح می‌رسد. به نظر می‌رسد این گنجینه در مدت زمانی طولانی و به احتمال زیاد در یک معبد، گردآوری شده باشد. در این گنج آثار متفاوتی از مجمسه، کوزه طلایی، مدل کوچکی از یک ارابه، بازوبند، لوح طلایی و آثار دیگری وجود دارد. در اواخر قرن نوزدهم، یک فرمانده انگلیسی گروهی از بازرگانان را که بین پیشاور و کابل به دست راهزنان اسیر شده بودند، نجات داد و به این ترتیب گنجینه آمودریا که همراه بازرگانان بود، آشکار شد. او بخشی از این گنجینه را از آنان خریداری کرد و بخشی دیگر به مرور در بازارهای راولپندی به فروش رسید و سرانجام از لندن سردرآورد.

شیر- دال

از برجسته‌ترین اشیاء این مجموعه می‌توان به بازوبندی طلایی با سر گریفین یا شیر دال‌ها اشاره کرد. شیر دال موجودی است که نیمه بدنش شیر و نیمه‌ی دیگرش دال یا عقاب است. این بازوبند با اشیایی که در سنگ نگاره‌های تخت جمشید به عنوان هدیه به دربار پادشاه تصویر شده‌اند، شباهت بسیاری دارد. در حال حاضر در قسمت بال، شاخ‌ها، چشم و دم این دو موجود افسانه‌ای که در دو انتهای این بازوبند قرار دارند، جای جواهرات یا سنگ‌های قیمتی مفقود شده‌ای وجود دارد. ضخامت این بازوبند طلایی در قسمت شاخ جانوران افسانه‌ای یا همان شیر-دال‌ها به دو سانتی‌متر و ۶۰ میلی‌متر می‌رسد.

ارابه طلایی

شئ جالب توجه دیگر این مجموعه، نمونه‌ی کوچکی است از یک ارابه چهار اسبه همراه با دو مرد سوار کار. این ارابه طلایی نیز از برجسته‌ترین نمونه‌های فلزکاری هخامنشی در قرن‌های چهارم و پنجم پیش از میلاد محسوب می‌شود. ارابه را چهار اسب کوچک (پونی) به جلو می کشند. مردان سوار ارابه لباس های مادی بر تن دارند. بخش جلو ارابه با تصویر یکی از خدایان مصری به نام بس (Bes) که هیکلی چاق و کوتوله دارد تزیین شده است. این ارابه مشابه ارابه داریوش پادشاه هخامنشی است. روی یکی از مهرهایی که در موزه بریتانیا نگهداری می‌شود، داریوش به هنگام شکار شیر در نخلستان، روی ارابه‌ی چهار اسبه‌ای تصویر شده است که با ارابه طلایی آمودریا شباهت‌های فراوانی دارد. طول ارابه آمودریا در حدود ۱۹ سانتیمتر (۱۸.۸) است.

ارابه چهار اسبه با مردان مادی

لوح طلایی

شیء دیگر این مجموعه یک پلاک یا لوح طلایی به وزن ۷۵.۵ گرم و و طول ۱۵ سانتیمتر است. این لوح به همراه پنجاه پلاک طلایی دیگر بخشی از این گنج بی بدیل را تشکیل می‌دهند. طول این پلاک‌ها از ۳ تا ۲۰ سانتیمتر متغییر است و روی اکثر آنها تصاویری از انسان نقش بسته شده است. بعضی از این نقوش، ابتدایی و از نظر هنری ناپخته هستند و به نظر می‌رسد کار صنعتگران آماتور باشند.

شاخص‌ترین پلاک این مجموعه که به آن اشاره کردیم از نظر هنری با سایر پلاک‌ها تفاوت چشمگیری دارد. نقش روی این پلاک مردی را با لباس و کلاه مادها نشان می‌دهد که به کمرش شمشیر یا خنجر کوتاهی بسته است. لباس این مرد کاملن با نمونه‌های سنگ نگاری تخت جمشید مشابه است. مرد مادی در یک دستش شاخه‌ای برسم (Barsom) دارد. در دست گرفتن شاخه برسم و دعا خواندن برآن مخصوص آیین‌های و مناسک زرتشتی است و به همین دلیل بعضی از هنر پژوهان احتمال می‌دهند این مرد مادی یک مغ یا فردی روحانی باشد. کاربرد دقیق این پلاک طلایی مشخص نیست اما ممکن است به عنوان یک پیشکش مذهبی به معبد اهداء شده باشد.

پلاک طلایی با تصویر مردی در لباس مادی و شاخه برسم در دست

تلفیق هنر هخامنشی و هنر مردمان شمالی

شیء دیگری که به معرفی آن می‌پردازیم، باز هم موجود افسانه‌ای تمام طلایی است. این قطعه تزیینی جانوری است با بدنی شبیه گوزن نر اما بالدار و با سری شبیه شیر به همراه دو شاخ و گوش‌هایی بسیار بزرگ که به گوش چهارپایان شبیه است. روی این شیء، حفره‌هایی برای نشاندن جواهر، شیشه های رنگی و یا سنگ های قیمتی موجود است که در حال حاضر خالی هستند. پشت این شئ دو سنجاق بلند برای اتصال به جایی وجود دارد اما دقیقن مشخص نیست این شئ تزیینی به کجا متصل می‌شده است. این شیء به شیوه هنر جنوب روسیه بسیار نزدیک است و بنابراین سندی است بر ارتباط فرهنگی پارس ها و هخامنشیان با مردمان استپ‌های شمالی.

مرد برهنه با سربند پارسی

یکی دیگر از اشياء این مجموعه، مجسمه نقره‌ای مردی است برهنه با سربند یا کلاه پارسی. این یکی از معدود مواردی است که در هنر هخامنشی، پیکر و آناتومی برهنه انسان و اندام جنسی او تصویر شده است. این مجسمه می‌تواند تحت تاثیر هنر یونانی به وجود آمده باشد. ارتفاع این مجسمه در حدود ۲۹ سانتیمتر است.

موجودی بالدار با سر شیر و بدن گوزن، تلفیق هنر هخامنشی و مردمان استپ‌های شمالی

مردی با لباس پارسی و شاخه برسم

این مجسمه نقره‌ای که بخش هایی از آن زراندود شده است در حدود ۱۵ سانتیمتر بلندی دارد و مردی را با لباس پارسی، سربند و ریش می دهد. پیکره می تواند متعلق به پادشاه باشد. مرد در دستش شاخه ای گل و یا شاخه‌ای برسم (Barsom) نگاه داشته است. فیزیک صورت و اندام این مجسمه تفاوت‌های چشمگیری با مجسمه قبلی دارد که به احتمال تحت تاثیر هنر یونانی به وجود آمده است.
کارشناسان نمی‌توانند برای گنجینه آمودریا ارزش مادی تعیین کنند.

مجسمه نقره‌ای مرد برهنه، تاثیر هنر یونانی بر هنر هخامنشی (چپ) و مجسمه نقره‌ای، مردی با لباس پارسی (راست)

---------------------------------
*حذف گرافيتی پالپ فيکشن از ديوار متروی لندن

پرويز جاهد

 

گرافيتی مشهور پالپ فيکشن

گرافيتی مشهور پالپ فيکشن که کار ديوارنگار سرشناس بريتانيايی رابرت بنکسی(Robert Banksy) است، از ديوار متروی اولد استريت(Old Street) لندن پاک شد.

اين گرافيتی که بر اساس صحنه‌ای از فيلم پالپ فيکشن طراحی شده بود، جان تراولتا و ساموئل ال جکسون را در حال شليک با موز نشان می‌داد.

يکی از مسئولين متروی لندن در گفتگو با ايندپندنت گفته است که حذف اين گرافيتی در ادامه سياست پاک کردن ديوارهای مترو از تصاوير گرافيتی صورت گرفته است. به اعتقاد اين مقام مسئول، بايد تدابير شديدتری عليه کسانی که اقدام به کشيدن گرافيتی بر روی ديوارهای شهر لندن می‌کنند اتخاذ شود چرا که اين تصاوير باعث بی‌بندوباری و فساد اجتماعی می‌شود و جرايم را در سطح شهر افزايش می‌دهد. وی گفت:

«متروی لندن تصميم ندارد سياستش را تغيير دهد چرا که اين کار در جهت تامين امنيت بيشتر مسافران مترو و آسايش آنها انجام می‌گيرد. ما می‌دانيم که خيلی‌ها‌ کار بنکسی را هنر می‌دانند و ستايش می‌کنند ولی متاسفانه تيم نظافت ما که مسئوليت پاک کردن گرافيتی‌ها‌ از سطح متروی لندن را به عهده دارند، تنها نظافت‌چی‌ها‌ی حرفه‌ای اند نه منتقدان هنری حرفه‌ای.»

از کارهای ديوارنگار سرشناس بريتانيايی «رابرت بنکسی»

گرافيتی پالپ فيکشن يکی از مشهورترين کارهای بنکسی محسوب می‌شد و حدود پنج سال بر ديوار فروشگاهی در جنب ايستگاه متروی اولد استريت لندن خودنمايی می‌کرد.

رابرت بنکسی يا بنکس متولد ۱۹۷۴ يکی از شناخته‌شده‌ترين هنرمندان بريتانيا در زمينه کارهای گرافيتی است که کارش را از اواخر دهه هشتاد در شهر بريستول انگلستان آغاز کرد. در واقع بنکسی، گرافيتی را از سطح يک کار تفننی و يا نتيجه يک رفتار ضد اجتماعی و مخرب، به سطح هنر ارتقا داده است. او سوژه‌ها‌ی خود را از دنيای سياست، فرهنگ و سينما انتخاب می‌کند. تکنيک او ديوارنگاری با استفاده از روش‌ها‌ی مختلف از جمله اسپری و استنسيل است. کارهای بنکسی غالبا با شعارهای سياسی و اجتماعی همراه است و کيفيتی طنزآميز دارند. محتوای شعارهای او آزادی‌خواهانه، ضد جنگ و ضد کاپيتاليستی است.

پليس‌ها‌، سربازان، کودکان و سالخوردگان و حيواناتی چون ميمون و موش عناصر اصلی کار بنکسی را تشکيل می‌دهند. در نمايشگاهی که در سال ۲۰۰۲ از کارهای او برگزار شد، وی کارهايش را که بر بدن حيوانات نقاشی کرده بود در معرض ديد عموم قرار داد که با اعتراض طرفداران حقوق حيوانات مواجه شد.

يکی از ويژگی‌ها‌ی آثار بنکسی، شوخی‌ها‌ی او با آثار مشهور هنری و يا تصاوير آشنای سينمايی است مثل شوخی او با تابلوی مشهور مرداب نيلوفر آبی مونه و يا همين تصوير پالپ فيکشن. تابلوهای او نسبتا گران قيمت اند و در حراجی‌ها‌ی لندن با قيمت‌ها‌ی بالا فروخته می‌شوند از جمله تابلوی ملکه ويکتوريای او که کريستينا اگوئيلرا خواننده پاپ آن را به قيمت ۲۵۰۰۰ پوند خريد يا مجموعه‌ای از کارهايی که بنکسی در مورد کيت ماس(Kate Moss) ستاره مشهور دنيای مد و تبليغات کرد و به قيمت ۵۰۰۰۰ پوند به فروش رفت. همينطور تابلوی موناليزای سبز او که ۵۷۰۰۰ پوند قيمت‌گذاری شده‌است.

مجموعه‌ای از کارهای سياه و سفيد بنکسی در قالب کتابی با عنوان سرتان را به ديوار آجری بکوبيد در سال ۲۰۰۳ منتشر شده‌است. مانيفستی که بنکسی در سايت شخصی خود منتشر کرده، قسمتی از خاطرات کلنل ماروين ويلت گونين افسر انگليسی جنگ جهانی دوم است که در ۱۹۴۵ برای آزادی منطقه برگن بلسن جنگيده است و بنکسی آن را از مجموعه Imperial War Museum برداشته است.

يکی از ساکنان منطقه اولد استريت لندن در اعتراض به عملکرد متروی لندن در پاک کردن گرافيتی‌ها‌ی هنری از سطح شهر به روزنامه ايندپندنت گفت: «اين گرافيتی يکی از جذابيت‌ها‌ی توريستی اين منطقه بود. افراد زيادی از جاهای مختلف برای ديدن آن می‌آمدند و از آن عکاسی می‌کردند. به نظر من اين يک اثر هنری ارژينال بود و اصلا نمی‌توانست با گرافيتی‌ها‌ی معمولی اشتباه گرفته شود. هرکس آن را از بين برده، آدم احمقی است.»

يکی از دوستان نزديک بنکسی نابودی گرافيتی پالپ فيکشن را يک ضربه بزرگ بر دنيای هنر و بر لندن دانست و گفت: «تابلوی پالپ فيکشن يکی از آيکونيک‌ترين آثار بنکسی بود. پاک کردن آن هيچ توجيهی ندارد. بنکسی طرفداران زيادی دارد و آنها نيز مانند من از اين حادثه بسيار متاثر خواهند شد. هيچکس حق ندارد روی کار ون‌گوگ رنگ بپاشد، همينطور روی کار بنکسی».

منبع: ايندپندنت

 

 

 

                                                                                                             بالا